Rock chileno: relatos bajo el peso de la historia

Paul Walder/Terra Magazine En el estadio ponían música rock para evitar que se escucharan los gritos de los torturados; El rock se vuelve una herramienta utilizada de una manera macabra. Recuerda Ponce.

Paul Walder
Santiago, Chile

Los primeros registros del rock and roll en Chile datan de mediados de la década de los 50 del siglo pasado, con versiones en español de los clásicos en inglés. Desde entonces, ha trascurrido más de medio siglo, un tiempo lleno de extensiones, de tensiones, de cortes, de heridas. Un periodo tal vez insuficiente para redactar su historia, pero sí el adecuado para comenzar a decantarlo, a fijarlo. Esta ha sido la tarea que ha realizado durante largos años el periodista chileno especializado en rock David Ponce. En Prueba de Sonido, (Primeras historias del rock en Chile 1956-1984), libro de reciente publicación (Ediciones B) y documento de casi 500 páginas, David ordena testimonios, relatos de los centenares de protagonistas de esta embrionaria historia. Durante la conversación que tuvimos con David en Santiago fueron apareciendo recuerdos, narraciones, eventos e incidentes. El rock, como una energía social, aparecía incrustado con la reciente historia de Chile, junto a sus padecimientos y sus renacimientos.

Los primeros registros de música rock hecha en Chile contienen versiones en español de las canciones originales en inglés. Es una copia, que por lo demás no es algo nuevo. Es algo que se puede observar en la historia del arte latinoamericana. ¿Cómo observas este fenómeno?

Sí. Así empieza el rock en Chile. Pero es una lógica de la apropiación. Es interesante. Porque tampoco es ser colonizado, sino al revés: adueñarse de esas músicas, traducirlas al castellano, obviar el original en inglés y sacar a un chileno que cantara la canción. Fue una ofensiva bien particular. La mecánica era no publicar la canción de Elvis Presley, pero decirle, por ejemplo, a Peter Rock que cantara la canción, y ese era el tema que se vendía en Chile y que transformaba a Peter Rock en un ídolo.

¿Esa era una política de los sellos de la época?

No sé si tanto de la industria en general. Pero había productores que tenían esta estrategia. Estaban muy al día de lo que pasaba con la industria musical en el mundo pero usaban ese sistema para crear éxitos locales. Eran los grandes fabricantes de éxitos. La Nueva Ola la hicieron esos productores.

El rock se traduce, se difunde como algo propio y tiene aquí el mismo éxito que tiene en otras partes del mundo.

En Chile todo el mundo recuerda que los cantantes de ese tiempo, como Peter Rock, como Luis Dimas, que se apropió del twist, de Chubby Checker. En vez de tener a Chubby Checker teníamos a Luis Dimas. En vez de Elvis Presley, a Peter Rock, en vez de a los Everly Brothers, teníamos a los hermanos Zabaleta, que eran los Red Juniors. Pasa eso, como si estos músicos suplantaran en un buen sentido, que es una manera revolucionaria de responder a una colonización cultural. Es como no comprar el producto terminado, sino refinarlo en Chile a partir de la materia prima que viene de fuera (risas). Es curioso. Esos músicos tenían un éxito similar a nivel local que el que tenían los próceres del rock and roll en Estados Unidos.

La industria cultural latinoamericana en aquellos años también tiene una fuerte producción, por ejemplo en el cine, los medios de comunicación. Hay exportación desde algunos países hacia el resto de Latinoamérica. En el fondo, también se va consolidando esta industria cultural en otros ámbitos. Comienza a haber, de hecho, un producto latino.

Yo creo que ese fenómeno se expresa con fuerza en muchos otros países. Está el caso de México, que es paradigmático para Chile. Aquí se recibió de forma paralela la influencia del rock and roll original pero también la influencia del rock mexicano, que a su vez era un eco del rock estadounidense, por el hecho de la cercanía. Enrique Guzmán, que es el principal astro de México, cimentó su éxito al tomar hits de Ricardito y transformar a Little Richard al español. La Plaga es una canción original de Little Richard, se llama Good Golly Miss Molly pero Enrique Guzmán canta Ahí-viene-la-plaga¿me-gusta-bailar. La Plaga se convierte en un éxito continental, por cierto también en Chile. Pero más adelante ocurre algo diferente: todo el movimiento que viene de la psicodelia también tiene una fuerte influencia en Perú, Argentina, en Bolivia, en Chile y hasta el día de hoy existe un mercado de coleccionistas que pagan miles de dólares por discos de grupos originales sudamericanos de los años sesenta que grabaron canciones bajo el influjo de Cream, de Jimmi Hendrix, de The Beatles y Rolling Stones. Son grupos de sudamericanos, con una pronunciación del inglés a la latinoamericana que se han convertido en objetos de culto y colección.

Podríamos decir que se invierte el fenómeno de los años cincuenta. Como que ahora el rock ha de ser en inglés. ¿Cómo interpretas este fenómeno?

Existe esa teoría: que el rock no puede ser en castellano, porque la cueca o la cumbia o el tango no pueden ser en inglés. Uno puede estar de acuerdo o en desacuerdo con esto, pero en aquellos años está totalmente justificada esa aproximación temprana al rock y de esa manera. Si eras un adolescente era difícil que no te sintieras atraído por el rock. Y era una música que venía en inglés Por tanto, el primer impulso era la imitación. Pero lo interesante es que aunque intentaran imitar el resultado era un producto chileno. Eso es lo conmovedor del rock chileno de ese tiempo.

Para mi gusto es tan chileno como el rock de Los Jaibas de los 70, que es en español y más encomendado a las raíces latinoamericanas. La música de los Vidrios Quebrados, de Los Mac,s, de Los Jockers o Los Beat 4 de los años sesenta es tan chilena como la de Los Jaibas porque su aproximación es chilena, la forma de pronunciar el inglés no es perfecta, la manera de tocar los instrumentos hechizos, hechos en casa, hechos en el colegio, no puede ser del Primer Mundo. En ese sentido hay una marca tercermundista innegable, y es algo muy bueno. Esas son las condiciones que generan un rock chileno durante los sesenta. Apropiarse de la mejor manera posible de esta música irresistible.

Se puede hablar también de una cierta ingenuidad inicial que se va perdiendo con la relación entre la música y la realidad latinoamericana, con la relación con los procesos políticos. En este cambio, Los Jaibas creo que podrían ser el paradigma de esta transformación.

Los Jaibas originalmente se llamaban High Bass. Kissing Spell derivó en Embrujo. Hay aquí una opción explícita por encomendarse a lo chileno, por cantar en castellano. Eso pasa también con los Blops, Congreso, que parten inicialmente haciendo covers en inglés a cantar canciones en castellano, a musicalizar poemas de Neruda. Esos son gestos, literales, diría, de abandonar esta raíz importada y cantar cosas más cercanas con instrumentos más propios, como kultrún, trutruca. Se pierde esa ingenuidad, pero no del todo, diría. Hay todavía algo inocente, silvestre, en la manera como estos grupos se acercan al ideario hippie de la época.

Estos músicos están al margen de esa realidad tan polarizada que existía durante los años de la Unidad Popular. Los roqueros no se involucran en la lucha política de ese tiempo. Son vistos como pájaros raros, desde luego por la derecha, pero también por la izquierda. Un ejemplo claro es que el Partido Comunista sataniza bastante a estos grupos.

Esa mayor madurez del rock chileno, podría afirmarse, aparece durante la dictadura, manejada por los sectores más conservadores de la sociedad. Y a pesar de ello, el rock chileno se abre espacios. ¿Cómo se vive esta paradoja?

Si algo hubo en Latinoamérica en esa época fueron dictaduras. En Chile, es muy claro lo que pasó. El rock fue al mismo tiempo perjudicado y utilizado por la dictadura. En ese sentido hay en el libro anécdotas horribles. En el documental Estadio Nacional, de Carmen Luz Parot, uno de los entrevistados cuenta que en el estadio ponían música rock para evitar que se escucharan los gritos de los torturados. Necesitaban una música estridente, y eso cuadraba con las condiciones del rock. En ese sentido, el rock se vuelve una herramienta utilizada de la peor manera, de una manera macabra.

A la vez, durante ese mismo tiempo era perseguida la Nueva Canción Chilena, que era identificada con el gobierno de Salvador Allende. Como sabemos, en aquellos días se asesinaba a Víctor Jara y eran exiliados muchos cantantes de la Nueva Canción. Se perseguía todo lo que sonara a quena y charango, en tanto el rock, que no tiene ninguna vinculación para la dictadura vinculada con la izquierda, se convierte en funcional a la dictadura.

Si uno se fija, la Secretaría Nacional de la Juventud de ese tiempo, que era el brazo juvenil del oficialismo, se dedica a auspiciar a grupos de rock chilenos. Eso es lo que ellos prefieren, tal vez como una forma de alienar a la juventud. Es una música que no tiene un contenido, porque a la vez se prohíbe, no de manera explícita, cantar en español, cantar canciones propias. Se suprime el discurso propio y se impone esta cultura del cover. Muchos grupos, como Tumulto, Arena Movediza, tienen que tocar canciones de Yes o de grupos como Led Zeppelín, Black Sabbath o Grand Funk.

El rock se vuelve un elemento casi funcional a la dictadura, pero al mismo tiempo sigue siendo un elemento perjudicado por ella. Los músicos están sujetos al toque de queda, no pueden circular, están obligados a tocar en sus propias poblaciones porque no se puede ir al centro. El rock tiene que enfrentar una situación doble muy compleja de la que definitivamente sale perjudicado. Se enajena todo un público, toda una generación de adolescentes. El rock, que llevaba una trayectoria clara y directa hasta ese entonces, y se trunca. Grupos como Congreso lo dicen en el libro. Hay una fuerza creativa que se ve totalmente abortada. Se ven obligados a refugiarse en la periferia. Una confinación física, incluso. No pueden salir de sus casas porque hay toque de queda. No pueden cantar en español porque es peligroso. No pueden tener canciones propias.

Hubo una relación entre el rock latinoamericano. Hay elementos históricos y políticos muy similares en el Cono Sur en aquellos años. ¿Podríamos hablar de un rock del Cono Sur?

Puede ser. No lo tengo muy claro. Hay hitos de la época. Grupos argentinos de la época, como Alas, Pedro Aznar, Nito Mestre, Raúl Porchetto, que tocan en Chile. Pero no creo que haya habido un canal continuo entre el rock de estos dos países. El rock chileno estaba bien refugiado en sí mismo, aislado. Y la prueba básica es que se queda durante años pegado en referentes de comienzos de los 70, como Led Zeppelin o Grand Funk. Grupos que siguen siendo referentes importantes de los chilenos hasta mediados de los años 80. Un efecto de la dictadura es que se cortan los canales de comunicación, se corta la información. Chile es un país literalmente aislado y no hay intercomunicación ni con Uruguay ni con Argentina. Eso nos lleva a pensar en la mano de las dictaduras. Hubo un Plan Cóndor que funcionó perfecto. ¿Y por qué no en la cultura popular?

Situándonos en el rock actual, ¿podríamos hablar de un rock latinoamericano? Entre todas las variantes, ¿ves una corriente que se pueda identificar?

Creo que a veces lo ha habido. No sé si siempre. Lo hubo claramente en los años 90. Hubo un movimiento alimentado tanto por MTV Latino que fue muy impactante en la cultura pop sudamericana porque permitió que muchos grupos de este continente tuvieran sus videos en un canal de televisión global. También estuvo alimentado por la música unplugged, que se vinculaba más a lo tradicional, y también alimentado por el rock alternativo, que era dejar de lado el brillo y el glamour del rock y volver a lo más real.

Esos elementos fueron un espaldarazo para el rock latinoamericano y es verdad que surgió un rock con una identidad bastante clara y uniforme en distintos países. En Argentina, con grupo como los Fabulosos Cadillacs, en Chile, con Los Tres, en Brasil, con grupos como Paralamas, en Colombia, con Aterciopelados, en Venezuela, con Los Amigos Invisibles, en México, para qué hablar, con Maldita Vecindad, con Café Tacuba, con Maná, incluso. Son grupos que fusionaron un poco el rock con ritmos tradicionales, regionales. Eso era una identidad. Pero eso no pasó todo el tiempo.

Cómo relacionas los inicios de este rock chileno con lo que hay hoy, con lo que puede haber en el futuro. Esta pregunta la hago un poco por lo que has dicho en cuanto a las distintas sociedades que se miran a sí mismas, a la forma de fluir la transferencia cultural, a los distintos cortes históricos, a los filtros. ¿De qué manera todo eso afecta el presente o futuro?

Ahora sí uno puede hablar de continuidad. Pero tal vez este libro es la historia de sucesivos cortes. Por distintas razones las generaciones quisieron innovar, romper con lo que habían hecho los anteriores. Grupos como Los Jaibas contradicen la idea anterior de cantar en inglés, movimientos como el heavy metal de los 80 rompen con la idea de tocar rock a la vieja usanza del blues de los 70. Para qué hablar con Los Prisioneros, que rompen, a mi juicio de forma necesaria, con todo lo que había detrás, como en Canto Nuevo, el rock de viejo cuño. Siempre son rupturas. Ahora, cuando hay más acceso a la información, con internet, que es una gran fuente de información, se da un mayor interés con lo que había antes y no tanto esa rebeldía. Hay muchos músicos actuales en los que se pueden hallar músicos que están registrados en el libro. Hoy ya no hay esos cortes, sino una mayor inclusión.